詩歌翻譯對詩歌創作的影響

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詩歌翻譯對詩歌創作的影響


新華網 （ 2004-04-29 08:11:28 ） 稿件來源： 中華讀書報


■傅浩


詩歌翻譯對詩歌創作的影響無論如何高估也不嫌過分。已故的卞之琳先生曾經在上個世紀八九十年代發表過一篇論述詩歌翻譯對中國新詩的影響的長文（題目記不清了，只記得是登在《譯林》雜誌上），以詩人兼翻譯家和過來人的三重身份詳述了中國新詩主要源於翻譯詩的史實。時至今日，沒有詩歌翻譯就沒有中國新詩這一論斷似乎已成文學界的共識。由於卞先生對中國新詩受翻譯影響的情況論述甚詳，這方面我就不再多講，而是擴而大之，或具體而微，隨意採擷一些古今中外類似的例證，以補充說明翻譯造就中國新詩這一事實並非孤立獨特，因而不足為奇，毋庸諱言。

詩歌翻譯對詩歌創作的影響是多方面的。由顯到隱，有詩體、詞彙、句法、意象、比喻乃至思想觀念等等。下面我們就簡略地分而述之。

一、詩體。眾所週知，中國新詩的體式除少量借自民間歌謠和傳統詩詞之外，大部分都是舶來品或仿製品，如最流行的自由體和各種各樣的外來格律體，後者包括十四行詩、四行詩、三行詩、俳句等。實際上，與中國新詩幾乎同時誕生的英語新詩的情形也是相似的。中國新詩或曰白話詩始於1917年《新青年》發表胡適的八首白話詩前後；英語新詩或曰現代詩則始於1910年前後出現在英國倫敦的意象主義運動。中國新詩與其舊詩或曰傳統詩相區別的最明顯特徵是自覺用當代口語即白話寫作，雖然最初所採用的詩體與傳統詩體並無大的不同；英語新詩與其舊詩或曰傳統詩相區別的最明顯特徵則是自覺用自由詩體寫作，雖然最初所使用的語言仍未擺脫傳統詩陳舊用語的窠臼。意象主義詩人的自由詩主要來自對法語自由詩的模倣，雖然早在50多年前美國詩人惠特曼就已率先自發自覺地使用自由體寫詩了。但是惠特曼的地位和影響直到20世紀50年代才算真正被確認。而我懷疑，惠特曼的自由詩體很可能學自翻譯文獻。因為當惠特曼寫作的時代，東方宗教和神秘法術在美國和歐洲相當流行，尤其印度教和佛教的經典被大量譯介入英語，其中有些韻文被譯成英語時變成了分行的散文。英語是印歐語系中較簡單的一種語言；英語讀者往往拙于學習外語，畏懼外來文化中陌生的元素，所以英語翻譯向來以歸化為主，即為了迎合讀者而往往簡化或稀釋原文的難點。而宗教典籍更是以達意為主，詩體尤其是韻腳自然在翻譯中最有可能被當做絆腳石拋開了。然而，原文的分行和詩歌語言的特徵（如充滿比喻性的意象等）卻有可能被保留下來。從惠特曼的詩作和傳記材料可知，他對這類翻譯文獻頗為熟悉，雖說他是否具體受哪種文獻的啟發創造了他自己的自由詩體，還是有待於考證的假設。類似地，法國的自由詩恐怕也不是憑空產生的。我對法國詩的情況不甚熟悉，姑且不論。實際上，西方曾有為自由詩辯護的評論家把自由詩的起源追溯到古希臘古羅馬的一些極少見的無韻文，恨不得要與詩本身的起源相提並論，其論自然難以令人信服。

然而，有案可稽的還在於翻譯。西元前3至2世紀由希伯來語譯出的希臘語“舊約聖經”《七十子希臘文本》中想必就有把詩體譯成分行或不分行的散文體的情況（古書的抄寫或印刷往往不分行，分行則與自由詩無異）。由於我不諳希臘語，而且原書已佚，無從考證，姑且存此假說。西元四至五世紀譯出的《通俗拉丁文本聖經》中則無疑有將詩譯成散文或將格律詩譯成自由詩的實例存在。最明顯的例子可見於1611年出版的英文本《詹姆士一世王欽定聖經》。其中不僅散見的詩歌，如現存最早的一首希伯來語詩、《創世記》第4章第23－24節的“拉麥之歌”，而且匯集成卷的詩歌，如《詩篇》、《雅歌》、《耶利米哀歌》等，都被譯成了散文。而英語“聖經”對文學的影響是不可估量的。至少可以說其中的散體譯詩是英語散文詩的濫觴。

始自西元67年（漢明帝永平十年）的中國漢譯佛經也遇到了類似的情況。佛經中大量的用詩體寫成的偈、頌被翻譯成了五言或七言的無韻詩。這種由於無奈而捨棄韻腳的簡化譯法在漢語中創造了一種新詩體。此後五、七言這類較四、六言更為活潑的奇數音節奏在中國大為風行，竟成了漢語習慣的主要詩體節奏了（而基於四聲的平仄律也是在輸入印度的反切拼音法之後才發展起來的）。後來中國本土的佛教徒如禪宗僧人表達悟道感受時往往採用偈這種形式，只不過有時會出於習慣順便押上韻而已。與中國的五言無韻詩體極相似的是英語中的無韻詩體。它每行五個音步，每個音步調式前輕後重，不押韻，行數不限；是詩人薩利伯爵（1516年－1547年）在翻譯古羅馬詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯記》的過程中創造的。同樣也是避重就輕、簡化稀釋，然而這種輕重格五音步節奏式後來被確認為最符合英語習慣的韻律，而被廣泛應用於各種詩體。無韻體對英國詩劇的貢獻尤大。薩克維爾與諾頓合作的《戈爾伯德克的悲劇》（1561年）最早採用無韻體。馬婁（1564年－1593年）則真正使之成熟為戲劇人物道白的基本形式。莎士比亞繼而用這自然活潑的形式把英國詩劇推向了巔峰。後來，彌爾頓用它寫作了英國最偉大的文人史詩《失樂園》（1667年）。無韻體還被用來寫作教喻詩、抒情詩和田園詩等。此外，被後人尊稱為“英國詩歌之父”喬叟（1340年－1400年）也從法語移植了英雄雙行體；懷亞特（1503年－1542年）和薩利伯爵還從義大利語移植了十四行體和連環三行體。可以說，近代英語中絕大部分詩體都是外來的，包括來自古希臘、羅馬的，而這些詩體的引進最初都不免與翻譯有關，所以不妨說，沒有翻譯就沒有近代英詩。

直到20世紀，英國詩人也未停止通過翻譯移植新的詩體。阿瑟·韋利（1889年－1966年）在翻譯中國古詩的過程中自稱“創造”了一種“有節奏的散文體”。韋利聰明或無奈地在其譯文中省去了押韻，而僅僅致力於以一個英語重讀音節對應一個漢字，以重現類似于原詩的整齊的節奏效果。實際上，他的新詩體與傳統的無韻體並無實質的不同，只是較靈活或鬆散罷了，與傑拉德·曼雷·霍普金斯的“彈跳節奏”可謂異曲而同工。在韋利前後，埃茲拉·龐德、艾米·羅厄爾等人用自由體翻譯中國古詩的實驗更是對英語新詩運動起到了推波助瀾的作用，一時間自由詩體氾濫成災，從而導致龐德和艾略特向古典詩律回歸求助。英語新詩還移植了其他一些東方詩體，如日語的俳句、短歌等。

二、詞彙。任何一種語言都有通過翻譯輸入外來語的情況。詩歌自然不免使用外來語匯。英語中有許多來自希臘語、拉丁語、法語、北歐語、梵語、日本語乃至漢語（包括粵、閩等地方言）等多種語言的外來詞語。漢語裏也不乏來自梵語、日語、英語等的外來詞語。有些好的翻譯已經成為譯入語中的成語，一般人都不知道其最初的來源了。我曾經聽一位台灣的研究生說“以眼還眼，以牙還牙”是中國固有的成語，甚感驚訝。據我所知，這兩句“成語”源自希伯來語“聖經”《摩西五經·出埃及記》第21章第23至25節，全句是“若有別害，就要以命償命，以眼還眼，以牙還牙，以手還手，以腳還腳，以烙還烙，以傷還傷，以打還打。”而漢語裏來自梵語佛經的成語更是數不勝數。

現在，中國詩人對西方詩歌（更準確地說，是西詩的漢譯）的模倣學習可以說是空前地熱衷。有些人甚至對漢譯中的某些詞語搭配也生吞活剝。我曾譯過美國詩人羅伯特·布萊的一首散文詩，其中有“shining arms”一語，描寫在清晨的陽光照耀下的女人的胳膊。我很拙劣地譯成“晶瑩的臂膀”，而不是一般化的“閃光的臂膀”。這種搭配的詞語在漢語中很可能是獨特的、不大容易想到的。然而，後來我偶然讀到一位中國詩作者的作品，其中就有“晶瑩的臂膀”一語。我想，不大可能是巧合吧？

三、句法。翻譯對譯入語的語法，尤其是句法，影響也頗大。詩歌翻譯還進一步影響到詩行的安排。本來各種語言的句法都有符合各自口語習慣的特點，不宜相互移植。造成句法移植的原因在於對原文句式不加變通而逐字硬譯，即只翻詞語，不（完全）翻句法。關於漢語輸入梵語句法的情況，可見梁啟超《佛經翻譯與文學》一文。世界各地的殖民地流行的洋涇外語則是句法回輸的實例，現在“Long time no see”（好久不見）之類的中式英語已返銷回英語了。英譯“聖經”中保留了大量古希伯來語和希臘語的句法，對後世英語文學創作產生了不可估量的影響。另外，英國中小學校教授拉丁文，一向採用拉英對照課本，而其中的英譯文往往只是按拉丁文詞序逐字的對譯，並非完全的翻譯，英語有專門名稱叫做“crib”。拉丁文的句法是較靈活的，它主要靠詞尾變化來表示句子成分之間的相互關係；而英文的詞序相對來說較嚴謹。照搬拉丁語句法的結果是英語中出現了大量倒裝句等原先並不熟悉的複雜句式。這種非本土的拉丁化的英文後來在20世紀受到毛姆等有識作家的詬病，但在彌爾頓的時代卻蔚為時尚，是一種有學問的標誌。彌爾頓本人的創作就頗“洋化”，冗長的句子往往超出格律規定的五音步或六音步詩行，不得不跨行而居。他不僅在長篇“史詩”中頻繁跨行，而且在十四行詩這種短詩體中有時也一跨到底。這種句法成了他的一大特點。

類似地，厄內斯特·費諾羅薩從師于兩位日本漢學家學習中國古詩時所做筆記就是逐字對譯式的標注。中國古詩往往在語法上有所省略，但中國讀者閱讀時會不自覺地在頭腦中補足闕省的語法成分而使語法還原，所以並不會覺得不自然。然而，在不懂中文的龐德看來，那些彼此關係曖昧的英文單詞卻有著不同尋常的意蘊和美感。於是，他的創作中出現了大量成分殘缺的不完全句。而“句法的錯亂”後來被唐納德·戴維概括為現代主義的一大特徵。除中文之外，龐德還“翻譯”了不少日語文獻。他的著名的“俳句”《在一地鐵站裏》（1916）就不僅借用了日本的詩體，而且模倣了日本詩的句法：

人群中這些面孔的閃現；

濕黑的枝上，花瓣點點。

一般認為，這兩行詩句是並置的，它們之間省略了構成明喻關係的係介詞“好像”或表示暗喻關係的係詞“是”。其實，龐德很可能並非有意省略，而是照搬了日本俳句的句法而已。我曾借閱過一部西方出版的多卷本日本俳句集，其編排方式是：一首日語俳句原文，下面是英文的逐字對譯，再下面是詳細的散文解說。其英譯文正像龐德此詩一樣，往往是沒有動詞的兩行名詞性短語的並置。龐德作此詩前想必讀到過日本俳句的如此英譯，甚或親自嘗試過翻譯日本俳句呢。而在拉丁化的跨行句盛行了數百年之後，阿瑟·韋利又通過翻譯模倣中國古詩的行尾停頓句，一時也令人耳目一新。其實，中古英語詩歌和謠曲中多行尾停頓句法，而中國古詩中也不是沒有跨行現象。

這次來杭州參加“紀念詩歌”活動，看到其招貼上引用了歌德的一句話：“發現那些力量，使世界完整。”就覺得怪怪的，不像正常自然的漢語句式。我猜想，德語原文的意思可能是“發現那些使世界完整的力量”，中譯文沒有把原文的定語從句按漢語習慣提前，放到所限定的名詞前面，而是一仍原文之舊，放在了所限定的名詞之後，從而改變了定語從句的性質及其與所限定詞的關係。這樣的情況在拙劣的譯文中會屢見不鮮。活動期間，有一位詩人對我談起，他看過兩種阿波利奈爾的詩的中譯本：一種句子流暢，意思清楚；另一種句子支離破碎，意思晦澀，不知哪一種可信。我說，阿波利奈爾的原詩在法國人讀起來絕不至於有支離破碎和費解之感，當然是流暢清楚的譯文可信了，而且那位譯者是我知道的有名的老翻譯家。然而，那位年輕詩人說，他更喜歡另一種譯文，覺得那才像詩的語感。一時間我無話可說。看來，真與美並非一回事。當然，他所謂的語感只是中譯文的語感，與原文的語感無關。其實他可能是讀多了拙劣的譯詩，而誤以為現代詩就該是那個樣子。

我曾讓一個學生試譯一首詩，其中有這麼一句：“A candle trembles／in the nun’s hands”。她譯成“蠟燭顫抖／在修女的手上”。這就是拘泥于原文句式，不知變通的譯法。應該譯作“蠟燭在修女手中／顫動”，才合乎自然的中文語序習慣。現在有些漢語詩人寫作時也這麼寫，覺得這樣才像詩，殊不知這種拙劣的翻譯腔句法在西方語言裏固然正常，在中文裏卻不自然。還有一些新詩作者，尤其是台灣和香港人，總愛把“的”字放在行首，不知出於什麼講究。也許是為了避免以輕音結尾吧？其實在中文裏，“的”字一般是緊跟著前一個詞，作為形容詞或所有格代詞的一部分，應位於上一行末才對。而以輕音結尾、押陰韻的情況在中文裏和在英文裏一樣正常。我想，割裂單詞、把“的”字放在行首的寫法可能是受了錯誤的或壞的翻譯的影響所致。英語的“of”，無論按照語音還是語義，都自然與它後面的而非前面的詞形成一組，所以可以與前面的詞斷開而放在行首。而中文就不行。例如原詩是“the bend／of the nest”，譯成中文就應該寫成“鳥巢的／腰箍”，而不應排作“腰箍／的鳥巢”。而類似後者的劣譯確實存在。

從上述事實看來，在彼是簡化，在此是創造；在彼是正常，在此是變異；在彼是傳統，在此是新奇。由誤譯到誤讀再到誤寫，翻譯對創作的影響是福？是禍？恐怕難以一概而論吧。