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是不能比他浪子酒漬陽光長年曬成腐葉色的胸肌當初是處女瀑布打涮出來熬成就目今還甚有型不必說眾姑娘啦就是眾豬母遠遠嗅到瞥見就騷不禁蹼上來舔他眾口不停同時公共愛液洪水一般奔流造成南北溢寮會流處南洶北湧堵車了一大陣子又害你無聊自摸聊慰上山一趟直到油盡褲襠內裡發不動肉做的空殼車。---《思索阿邦．卡露斯》：121
讀舞鶴，很少有人不被他的文字力量所懾住。在風和日麗的天裡，和舞鶴約在淡水捷運出口碰面，詭異的是，初次見面，像個老朋友似地，他一眼就認出我。我們邊走，他邊介紹我們眼前的這條街、那座山，一下子就沖淡了我對他的「敬畏」。是的，敬畏。之所以敬畏，是因為從舞鶴的小說裡，我讀到他的份量，他的用功在筆鋒裡流洩，以恣意奔放之姿。
我們從＜微細的一線香＞聊起，看得出舞鶴這些年熟於被訪的姿態，他清清楚楚楚交代自己的文學創作歷程，一個下午，我們在文本裡裡外外進出。他手上正在進行的長篇《亂迷》，原本預訂今年六月要出版，卻因為手上雜務太多，切割掉寫作時間，目前他打算把時間再拉回來，專心寫完《亂迷》。雖然進度慢了，但他堅持不受市場須要，寧可寫好也不草率出版。所以，延宕了，也就只好保守地預估今年內寫完出版，至於，最快什麼時候可以完成？他不願保證。
談到雜務，這是台灣專業作家的困境吧！也是專業作家在台灣很難生存的原因。以致於，現在台灣真正的專業作家究竟有幾位，伸出五個指頭來數，都還綽綽有餘。舞鶴不禁搖搖頭，為了維持基本的生活費用，他一度接了很多評審工作和演講，不管是校園的文學獎，還是國家文藝的評審工作他都接。一、兩年下來， 他感觸非常深，因為，在握有資源的機構，他為文學創作的發聲迄今沒有下文；進入校園的演講，又讓他有氣餒的感覺，因為，除了少數讀者是真正對文學有興趣的，除此之外，他感覺校園演講缺乏共鳴，常常，台下沒有什麼反應，完全達到浪費雙方時間的效果。
舞鶴滿擔心台灣人文厚度的不夠，他認為整個社會看似開放，卻只是表象、膚淺的，社會一旦解除了外在的限制，如果沒有一定厚度的人文來支撐，是很容易走向毀滅的，畢竟，外在限制的解除，應該是為了加深生命的深度和廣度才對。
大概也因此，他對台灣人文素養的不斷低落有著深深焦慮，幾乎也可以說是澈底失望，面對這個營養不良的社會，從而讓他思索：作家為什麼要演講？要講的東西都寫在作品裡頭了，作品就最好的演講啊！所以，除非特殊的講座，尤其聽者是有備而來的最好，其他的，他希望可以盡量不接，慢慢排除掉不必要的雜務。
何時立下志願要當一位專職的寫作者？舞鶴說從十幾歲以來的文學閱讀經驗，一直累積到卅歲左右，那幾年國文研究所的生涯涉獵更廣，大量閱讀了文學以外具思想性的領域，像歷史、政治、哲學，都接觸很多，在一九七九到一九八一年間，個人的整體文學觀念成形，具體實踐下去幾乎是自然而然的事。
如果其間曾有過動搖，也不是外在的因素，而是個人內在的問題。最明顯的是在淡水十年，因為作品完全沒有發表，自己對文學產生懷疑，這種懷疑是對內在生命的懷疑，會懷疑這一切的意義，這種內在、看不見的質疑，在淡水十年中緩慢地發展，同時漸漸地，也失去了發表的欲望，現在回頭想想，他還是慶幸自己熬過來了。不過，話說回來，如果沒有生命中兩位女士的支持與資助，這種苦行僧般的磨練撐得下去嗎？舞鶴坦白說：完全沒把握。
身為一個專業作家，舞鶴其實不那麼鼓勵後來者步入他後塵，他特別要說的是，台灣的創作環境和卅年前是完全沒變的，專業作家幾乎不能獨立生活，還得靠別人資助，自己在一九九六出版全集之後，加上外務的收入，才暫且可以維持自己這麼簡單的生活，更遑論養家的責任了。
他一直在做的是，不斷地嘗試各種文字書寫的可能性，從他有意識從事創作的那一刻起，文字構句就是他小說中最重視的部分，簡單來講，就是對文學形式的追求，落實在構句上，對句子做改造、新的轉化，實驗性和藝術性並重。《亂迷》更是發揮到極致，這個廿萬字的長篇，是舞鶴書寫自兒童時期以來對生命人生的困惑，這個早熟的靈魂，從有記憶以來，就對人生有過多的思索，最常思索的便是個人、家族、乃至國家機器運作的各個層面。
他非常認同美國作家蘇珊．桑塔格說的：「學院完全不利創作。」還在就讀師大國文研究所時，舞鶴就考量到，如果自己有了這個學位，一定是和多數朋友、同儕一樣，拿著這個文憑謀生，進了學校，就像多數人一樣，即便有才華，也會淹沒在各式各樣的工作體制裡。於是，他決定不寫論文，不拿學位，等於是逼自己嘗試走專業創作這條路，他思索過很長時間，也認真觀察過文壇的同輩作家。他覺得可惜的是，很多中文系的人很難脫離中文的限制，讀者可以一眼就認出哪些人是學院派作家，這些華麗字詞的背後，正是代表受學院訓練太深，卻沒有轉化成藝術形式，他一貫堅持的是，身為一位創作者，文字要有自己的風格，除了才華之外，也要下工夫。
舞鶴在淡水十年，一直在磨筆，有意轉化來自中文系所受的訓練、擺脫一切的限制，他認為白話文還是可以寫出好的作品，沒有非得要從文言文中去磨筆，自己也因為受文言的訓練太深，所以，一直企圖改造、轉化制式的文字。細心的讀者也可以發現舞鶴作品裡是有文言文構句所轉變的文句，這些年歲的累積，他個人並不打算拋棄傳統的訓練，但，站在這個基礎上出發，卻是一定要的。他也知道有評論者說他這是「破中文」、是對傳統 中文的抗拒，他借這個機會說明：自己在寫作時是沒有想到這些的。
很多人說舞鶴這個人疏離、自閉，在我看來，他卻是一個非常關切社會的人，雖說「閉關」淡水十年，我從他的文本裡看見小說家在社會出沒的行跡，舞鶴承認，自己非常關切社會，直到現在都還有看報的習慣。我凝聽他分析目前台灣各報的特色，以及他對傳媒現況的觀察，從他敘述的內容裡，我了解他偶有比報，並且，和我一樣，會去觀察便利商店賣報的情況，他對平面媒體的觀察非常入微、中肯，一路談下來，舞鶴關心的事務非常多：政治、國際新聞…，我們甚到談到目前的教育制度。
我好奇的是，戒嚴時代的社會氛圍漫開在他小說裡，如果，以現今的台灣社會發展，當年的少年舞鶴會怎樣“反”現在這個社會？他不假思索說：這個答案很容易，不必刻意去想，因為自己的小孩今年參加基測。離過三次婚的他偶而會回台南看看小孩，他看到孩子們所受教育考試的荼毒比以前更甚數倍，對於滿屋子的參考書，他直接告訴孩子：「考完試，馬上把這些垃圾扔了。」對於教育制度的不進反退，舞鶴著實有氣。
舞鶴關懷社會，從黨外運動十年、民進黨成立，這其間，重要的黨外雜誌，他每一本都讀，但是，也很早就從閱讀裡建立一個觀念：做為創作人，不必涉入運動，應該觀察、觀照著。當然，他也思索過，進入一個運動也許並不防礙，但可能減低了成為創作者的可能；若涉入了，同時還是能夠創作，那作品勢必也會受到影響，以這個標準，文壇裡恰恰有不少例子，不言自明。
因為秉著文學的獨立，做為一個獨立的創作者，在「小說田野」裡，他才能夠近距離觀看一切，而從不涉入，在文本中直嚷嚷著進入「我的當代」，舞鶴特殊的小說家視角清晰可見。獨處、不涉入，舞鶴正是這樣構築了自身創作的重要條件。美國作家菲力浦．科克（Philip Koch）提到孤獨的好處有五：自由、回歸自我、契入自然、反省的態度和創造性，這些都在舞鶴身上得到印證，他刻意地孤獨，充分享受它帶來的好處，為創作蓄積最大能量而準備。
舞鶴非常自覺這些年來自己觀念上的轉變，早期在寫作時，認為藝術是偉大、 無與倫比的，的確比較不顧慮閱讀者是否能接受和接近；但這些年下來，他的看法是一切藝術創作的產生，也是社會產生出來的，只要發表了，就是社會行為模式，即便是對素材進行改造，也是離不開社會的限制，如果硬要說全是純然為自己創作，根本是自欺欺人罷了。不過，他很清楚自己實驗的方向和用心，並沒有刻意要去寫難。
九一年開始發表作品時，他已四十歲，自認對文學累積的內容、形式已達到融合的狀態，書寫時他習慣不重複過去的寫法，評者說他的作品寫得最好的是《餘生》，舞鶴自己卻不這麼認為，他覺得如果沒有《思索阿邦．卡露斯》的奠基，就不會有《餘生》的成就，他自己是這麼看待這兩本原住民部落的書寫：《餘生》有達到台灣文學的高標，但未超過；《思索阿邦．卡露斯》則是形式本身超越了高標準，他自評在《舞鶴淡水》中也有若干篇章也已越過當代能接受的那條線。
《餘生》的創作過程是值得一提的，一九九八年他去川中島之後，沒有馬上寫出來，隔年，在某大專文學獎評審會上遇見陳雨航先生，陳先生代王德威教授向他邀稿，舞鶴手上正有《餘生》題材想寫，於是一口氣答應。回去之後，當年四月動筆，六月就寫完了，沒有更動一個字，這是他和麥田出版社的緣起。
他印象中，王德威第一次讀《餘生》的反應是讀不懂，台大梅家玲教授馬上寄了霧社事件的相關資料到美國去，王教授讀了第二次，馬上把序寫了出來，舞鶴非常肯定王德威的認真和才華，尤其，他的論述散發著創作的、文字的美。關於《餘生》的英譯本，也是延宕的了，王教授的學生白瑞克曾來台走訪舞鶴筆下的山水，想對翻譯工作有所幫助，但是他手上同時有王安憶的《長恨歌》、張北海的《俠隱》，加上接下大學教職，所以，目前，舞鶴也不了解《餘生》英譯本的進度。
在許多訪談中，可以看到舞鶴非常讚賞俄國小說家杜斯妥也夫斯基，問他有沒有興趣寫一本屬於自己的《地下室手記》，舞鶴說：「從沒打算過。」因為他著重的還是那文字的實驗，對於哲學性的思想著作，不是他所想寫的題材，因為藝術媒介的關係，要同時能充分在形式上表現，也要能負載思想性，並不是那麼容易的。
他舉自己創作裡的例子來談：原住民的出草儀式，本身有非常完整的文化儀式，在歷史書中都有記載，並不是他所發明的，但在作品裡他延伸了解了出草這個儀式。這說明了人生裡許多的現實往往比小說更動人，因為故事本身就精彩、感人，所以，如何把這些素材融合在文本裡，藝術性絕對是最重要的一環。
舞鶴花了一些時間，釐清小說家的功用，區別各種文類的異同：報導文學須忠於事實，是紀實的，所以，創造性低。小說創作是從經驗出發，把想像加進來，把事實加以轉化，在想像轉化的過程裡，如果能力夠好、思想夠深的話，就能寫出一種真實。「事實」是呈現面相，「真實」則是一種普遍的真理，小說家做的便是這個工作，把片面的事實轉化成普遍性的真實（真理），舞鶴不厭其煩地解說這些雷同卻不同的地方，他強調，虛構當然是須要的，否則受限於紀實，就不是創作了。
回到《思索阿邦．卡露斯》，舞鶴說這是標準的疏離寫法，他以中斷敘述的方式，把寫實小說融入故事裡，刻意地疏離，已成他創作的一部分，他覺得自己幾乎沒有辦法寫不疏離的東西了，講到這裡，舞鶴又幫我上了寶貴的一課。在咖啡館的一角裡，他面對窗外的大屯山，向我詳解疏離創作手法的源由，從希臘史詩劇場講起…。
咖啡館裡有小孩的尖叫聲，我們的談話數度中斷在那個吵雜的空間裡，再拉回來談《亂迷》，這回他要嘗試的是完全用句點來隔開句子，全書只用句點，不用其它標準符號。他自己認為這會是本「又重又輕」的書，怎麼說呢？重是因為《亂迷》主題大、份量重；輕則是他為了維持目前在台灣的寫作情況，他很清楚讀者無法一直承受重的東西，所以他會讓它輕些，輕也可以寫好，長的、重的不必然會寫得好，他特別強調。
除了《亂迷》之外，他心底還盤旋的另一個寫作計畫是第三部原住民小說，他想說的是東海岸的阿美族，他在寫完《舞鶴淡水》之後，去了花東縱谷，在東海岸住過一年，但沒法寫，所以，先回西岸寫《亂迷》，打算寫完《亂迷》之後， 立即著手「海岸阿美」的書寫，他叮嚀自己，不能等太久，因為有體力、年齡的現實因素，他告訴自己：不要再等下去了。
去年已發表過的《亂迷》三章，讓等待舞鶴新作的人先睹為快，也算是預告了不打算驚世駭俗吧，先透露出長篇的主題，也讓人看到了形式，一改以往一出手就引人側目，這一回，新書出來時，也許可以省掉一段眾人譁然的時期。
不怕我閨閣開夏一來就被德國小蟑占領地盤去年有個客兄去德溝書展法克虎卵穿一條德意志內袴回來那兄特別解說國名德溝內袴名牌德意志。像你沒關係才擔心人際我騎熟了就輕義意找上我先公關他到底過不了私關不然先私關一番再賣給個公關屁股一番正常人就呷飽非常人兩關通吃便飽撐血壓高標心臟搐筋有夠勞氣勞心氣命人生生人免不了男女女男互相意思互不相欠有啥大事意思就好囝囡玩在路邊床那樣子多有意思。來賓意思意思一下人生永遠賓館。──《亂迷》
這是《亂迷》中的一段文字，讀者有沒有更好的讀法去懂舞鶴？正如朱天心所說的，她用了抄謄法，讀了三頁沒有標點符號的，發現，每一個字都不可拿掉或調動。舞鶴的確是這樣的，他很認真在思索人生的一切，家國、家族的…，更多的是，個人很私我的部分也在文字裡翻轉，淡水十年之於他，像極了閉關練功的高人，出關之後，一切的考驗都不足為奇了。
訪談過程裡，舞鶴有幾度是自顧自地就說了起來，讓我也打破了「規格」，放棄了提問，就乾脆這麼一路地聊了下來，我們走出那個吵雜的咖啡館，黃昏淡水熱鬧依舊，在人來攘往的人潮裡，我們很快揮揮手，約定下次再見。才一轉身，我再回頭尋他身影，他已快速消失在暗街裡。
原刊於《文訊》2005年8月,第238期，作者林麗如。
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